1、全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，作一個(gè)‘全知全能’的作家。這無疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣?！边@種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時(shí)發(fā)生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動(dòng)地接受故事和講述。

2、這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢(shì)在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大，矛盾復(fù)雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩(shī)性作品的青睞。其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。

3、正因?yàn)橛腥缟蟽?yōu)越性，全知視角盡管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。

4、但這種敘述視角的缺陷也是相當(dāng)明顯的。它經(jīng)常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實(shí)可信性，亦即“全知性”。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學(xué)》中說：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實(shí)性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風(fēng)度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。”因?yàn)檫@里只有作者的一個(gè)聲音，一切都是作者意識(shí)的體現(xiàn)。再者，這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結(jié)構(gòu)比較呆板，時(shí)空基本按照自然時(shí)序延伸擴(kuò)展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動(dòng)地跟著敘事跑，這顯然也不符合現(xiàn)代人的口味。

5、敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個(gè)人物的感覺和意識(shí)，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切。敘述者不能像“全知全覺”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。由于敘述者進(jìn)入故事和場(chǎng)景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語(yǔ)的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現(xiàn)代小說所采用的原因也恰恰在這里。這種類型，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特取名為“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種。

6、主人公視角的好處在于，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實(shí)感，只要他愿意就可以袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語(yǔ)有所夸張或自謙，讀者也許把這當(dāng)作他性格的外現(xiàn)，而不會(huì)像對(duì)待“全知”視角那樣百般挑剔質(zhì)疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點(diǎn)，特別便于揭示主人公自己的深層心理，對(duì)于其他人物，也可以從外部描寫，并運(yùn)用一定的藝術(shù)方式接觸到他們的內(nèi)心世界。這種視角的主要局限是受視點(diǎn)人物本身?xiàng)l件諸如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語(yǔ)格調(diào)、口吻，與其所敘題材的錯(cuò)位，結(jié)果就會(huì)像全知視角那樣不可信。由此生出的另一缺陷是，難以用來敘述背景復(fù)雜事件重大的題材，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敘述者；而對(duì)于講述個(gè)人歷史卻往往得心應(yīng)手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，很難描寫充當(dāng)視點(diǎn)人物的主人公的外部形象，勉強(qiáng)這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。

7、見證人視點(diǎn)即由次要人物（一般是線索人物）敘述的視點(diǎn)，它的優(yōu)越性要大于主人公視點(diǎn)。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對(duì)于塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時(shí)敘述者可以對(duì)所敘人物和事件做出感情反映和道德評(píng)價(jià)，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金《別爾金小說集》中的《射擊》、《驛站長(zhǎng)》都是有代表性的見證人敘事。它的第三個(gè)優(yōu)點(diǎn)是，通過敘述者傾聽別人的轉(zhuǎn)述，靈活地暫時(shí)改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長(zhǎng)》中驛站長(zhǎng)的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經(jīng)過，就是由驛站長(zhǎng)轉(zhuǎn)敘給“我”的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時(shí)候，由于他進(jìn)入場(chǎng)景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對(duì)話關(guān)系，無疑會(huì)加強(qiáng)作品表現(xiàn)人物和主題的力度，有時(shí)則會(huì)借以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。但見證人視點(diǎn)同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語(yǔ)來揭示，如果這樣的話語(yǔ)寫得過長(zhǎng)，就可能沖淡基本情節(jié)，并造成敘事呆板等弊病。

8、從具體分析中我們認(rèn)為，作者沒有大于主人公的意識(shí)。這是一種建立在對(duì)等關(guān)系上的敘事作品，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對(duì)等的權(quán)力參加對(duì)話的。在當(dāng)代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強(qiáng)化了作品的真實(shí)性，擴(kuò)展了作品的表現(xiàn)力。在馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團(tuán)結(jié)大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對(duì)高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執(zhí)地堅(jiān)持這種敘述視角，因而最終我們只是和團(tuán)結(jié)大樓的居民一道得到幾個(gè)畫面：他們?cè)谕庥^上的不協(xié)調(diào)，他們挨了批斗并被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。

9、敘述者<人物。這種敘述視角是對(duì)“全知全能”視角的根本反駁，因?yàn)閿⑹稣邔?duì)其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個(gè)對(duì)內(nèi)情毫無所知的人，僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語(yǔ)言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動(dòng)使得作品表現(xiàn)出引人入勝的藝術(shù)魅力。它的“不知性”又帶來另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是神秘莫測(cè)，既富有懸念又耐人尋味。在這方面，海明威的《殺人者》就是人們交口稱贊的一篇。兩個(gè)酒店“顧客”的真實(shí)身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至于殺人的內(nèi)幕在小說中只有那個(gè)要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的、形而下的答案也未出現(xiàn)，然而這卻使他們思索深層的、形而上的問題。結(jié)尾的對(duì)話好像作了些許暗示，其實(shí)仍無明確的回答，敘述者只是讓尼克覺得“太可怕”并決定離開此地，從而激起有思想的讀者對(duì)我們生存的這個(gè)世間的恐懼感——這也許正是作品的旨?xì)w。由于這一長(zhǎng)處，它常為偵破小說所采用。二是讀者面臨許多空白和未定點(diǎn)，閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋，故而他們的期待視野、參與意識(shí)和審美的再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動(dòng)。

10、但這種敘述視角的局限性太大，很難進(jìn)入人物內(nèi)心，頂多作些暗示，因而不利于全面刻畫人物形象，也就為一般心理小說所不取。又因?yàn)樽髡叩摹疤嫔怼毖远槐M，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用于寫日常題材往往缺乏力度。